《湄公酒店》｜鬼魂·呓语·重构历史
阿彼察邦·韦拉斯哈古，这位泰国新浪潮时期的先锋，以对叙事时空的可能性探索与东方神秘主义而闻名。
他的影片抛弃了类型片的叙事规则，淡化故事，主题多以梦境、自然/超自然、历史重构等组成。
除了长片以外，他拍摄的短片、视频装置等同样引人注目，《湄公酒店》便是如此。
在泰国东北部临近老挝边境的湄公酒店，生活着几位居客，他们从阳台和围廊栏杆中俯瞰着湄公河的河景，谈论着各色民间传说故事和过往生活经历。
他们似乎真实存在，又似乎是鬼魂；可能是扮演鬼魂的演员，也可能是同一个人在不同时代中的轮回往复。时空不再是线性的流动，它存在与此端，也存在于彼端，隐性时空在显性时空的言语中得到阐释，也会时而发生断裂。
阿彼察邦的这部《湄公酒店》便是这样一部三言两语即可说清楚的“散文诗电影”。不仅结构简洁、情节淡化，连同其中的神秘主义和政治诉求、历史追忆，都被相当程度地简化了，以一种单调重复却令人分辨不清虚幻与现实界限的混淆时空的状态，将鬼魂的呓语缓缓道出。
在一个狭小的房间里，芳与她的母亲通灵。“我的游魂被判困在水下，水下又黑又冷。”母亲的亡灵坐在芳的身边，平静地说出这番话。母亲死了，但举止和常人一样，年轻的记忆被倾斜而出。与此同时，一场特大洪水的突发新闻通过电视广播渗进她们的闲聊里。冥冥中一切都存在着关联。
在这个场景里，日常的幻觉被重新构建。这好像是个梦境，又仿佛午憩初醒。在母亲的呓语里，故事开始走向未知。湄公酒店里的鬼魂与常人在同样的演员里切换，处于相似的空间（阳台/房间），拥有着不同的记忆。
湄公河是串联起这一切的根源，浸透着无数过往的秘密。但它淹没的这些伴随着阵痛的回忆，在观众看来，却无法身入其中，也不能感受到其中的痛苦，反是一份淡然。阿彼察邦并没有在这部作品中诉求批判，而是对其进行了重构，跨越了纪录与剧情、历史与真实的界限。
20世纪60年代的“老挝危机”，在影片中被漫不经心地提起。那场危机将这个有着600年历史的国家推向了濒临崩溃的边缘。在一系列政变与反政变中，国家的政权几度更迭，难民众多流离失所。
借影片中的母亲之口，阿彼察邦将老挝人从附近的边境来到泰国，停留在人山人海的警察局，修建难民营的历史情境用言语营造出来。当时的泰国，是个老挝人被喂饱，自己人却没东西吃的“国中之国”，政治洗脑无处不在。
当然，如阿彼察邦其他作品一样，“政治性”从未成为他所要强调的话语。对这件庞大且混合了血泪的历史事件的呈现，丝毫不存在历史性宏大叙述的痕迹，一切都出自私人的记忆、幽默的口吻，与分不清是人是鬼的角色形象融为一体。
其他角色亦是如此，在前一场戏中，男主人公马萨托还在啃食着狗的内脏，是一个饥饿的游魂，接着他召唤出芳的游魂，诉说“我不知道要投胎多少次，才能投胎到人类”式的蜜语；而在后一场戏中，他又变成了同性恋者，与同伴谈笑着自己与第三任男友的情感。二者的身份切换不着痕迹。
阿彼察邦继续实验着自己的个人风格——通过挖掘固定演员在具有神秘主义的场景中演绎日常，并循于自己的节奏与风格，在不经意中改变身份，从而创造出现实的神秘性。
出现在《湄公酒店》中的演员，也同时出现在《祝福》、《恋爱症候群》、《能召回前世的布米叔叔》、《幻梦墓园》里，仿佛构成了“邦哥宇宙”。不同维度里每个角色间细微的差异与身份的调转，都是阿彼察邦对自己作品序列的印记，他对这些从河底浮现出的游魂进行形象再现，并赋予其灵异的表象与现实的生动。
在吉他小调的不断重弹中，阿彼察邦编织出了失常生活中灵韵的诗意。他在最终用举重若轻的姿势——船只划过水面的弧线，令影像陷入长时间的冥想状态，引导观众在影片结束之后开始直面属于自我的故事。